コード進行ガイド

コード進行とは

各種のコードを連結することで、響きの流れを作り出すことを目的とします。それと同時に、調性の確立という役割も果たします。

コードの連結法に関しては、大きく2つの方法論に分けることができます。一つは、コードの機能性を重視して、そこに色々なバリエーションを足していく方法。もう一つは、モード(旋法)を基本とするコードの連結です。もちろん、この範疇から外れた方法論も存在するのですが、それについては機会があれば触れたいと思います。

機能性 (function)

コード進行を考えるとき、最も基本となるのは、ダイアトニックです。例えば、Cメジャー・キーで形成されるコードは以下のようになります。

メジャー・キーは全てこのコード構成になります。ジャズやポピュラー音楽は四和音を使うのが基本です。

マイナー・キーに関しては、3種類のスケールがあるので、そこに形成されるコードの種類も増えます。その全てが常用されるわけではありませんが、メジャー・キーよりも選択肢が多いのは事実です。その詳細については、各キーのダイアトニック・コード一覧で確認してください。

和音の機能とは、和音連結に際しての各和音の立ち位置を3種類に分けて考えることです。この分類法は調性音楽の範疇でしか有効ではありません。

I 度音上の和音は、その調の主音を根音としていますので、「トニック・ファンクション」を代表するコードとなります。

V度音上の和音は、調の主音へ落ち着こうとする、つまり解決が望まれる傾向から「ドミナント・ファンクション」を代表するコードに分類されます。

メジャー・キーのダイアトニック・コード

マイナー・キーのダイアトニック・コード

ダイアトニック・コードの連結

コードの機能面から考えると、コード連結の可能性は以下のようになります。

T – S – T

T – D – T

T – S – D – T

T – D – S – T

こうして見るとダイアトニック・コードはどれもが自由に連結できることがわかります(ただし、クラシック音楽の古典和声では④は禁則ですので)。

同じ機能のコードはもちろん、自由につなげることができます。

出発点もしくは終着点のどちらかのトニックは省くこともできます。

カデンツ ”Cadence”

トニックに落ち着く進行は2種類しかありません。「D – T」と「 S – T」です。前者はドミナント終止と呼ばれ、後者はサブドミナント終止と呼ばれています。

ツー・ファイブ

T – S – D – T」のカデンツは調性確立、終止形の鉄壁の進行ですが、サブドミナント(S)にIV度音上の和音(ハ長調ならば「F」、イ短調ならば「Fm」)を使わずに、代理コードである II度音上の和音(ハ長調ならば「Dm7」、イ短調であれば「Bm(-5)7」のほうが好んで用いられます。つまり「II → V7 → I 」の形です。なぜならルートモーション(各和音の根音の動き方)が「5度下行→5度下行」という強進行が続くため、自然な連結が実現できるからです。

コードの組み合わせ方

「コードの組み合わせ方は自由です。特に、ダイアトニック・コードに関しては」と言ってしまえば、身も蓋もないのですが、本当です。

もちろん、クラシック音楽の、古典派風の楽曲を作りたければ、厳格な古典派理論を勉強し、それにのっとって作曲する必要があります。ロマン派風の楽曲を作りたければ、ロマン派の作曲家たちが古典和声をどう拡充したのか、変化させたのかを知らなければなりません。ジャズの楽曲を作りたければ、ジャズの理論を学ばねばなりません。

けれども、いわゆるポピュラー音楽(ロック、テクノ、ダンス等々)に関しては自由です。いや、自由すぎるからこそ、作曲者の感性が問われると言うべきかもしれません。

ここでは、禁則やら一般的な理論は説明しません。そうではなく、コードの組み合わせの可能性を呈示するだけです。

ここに提示する可能性は脊椎動物の骨格だと思ってください。骨の数を変えれば違う大きさの生き物が生まれます。また、羽をつける、首を長くする、角を生やすという風に、取り付けるパーツを変化させたり、取り替えることで別の生き物に変えることができます。

例えばCメジャー・キーで「1-1(ここでは音階の度数に普通の数字を用います)」とある時に、あなたはどんなコードを使いますか? 「C-C」しか思いつかないとすれば、あまりにも勉強不足です。「C6-C6」「C6-C7」「C6-CM7」「C7-C6」「C7-CM7」「C7-C7」「CM7-C6」「CM7-C7」「CM7-CM7」。せめてこの位は思いついて欲しいのですが、これらを転回させて使えば、もっと幅が広がりますよね。そして、もちろん付加パーツ(または代替パーツ)として順に説明していきますが、テンション・ノートや裏コード、サブドミナント・マイナーなどなど色々な飛び道具があって、それらを使うと膨大な可能性が生じまう。そして、ここが重要なのですが、それらを単に「使える、使えない」と判断するのではなく、「どうやったら使えるか」「どういう曲想に合うのか」といった視点で見ていただけたらと思います。コード進行は単なる骨格にすぎません。どんな楽器(音源)を使うか、どんな組み合わせで鳴らすか、といったアレンジやボイシングで、楽曲の雰囲気はどうにでも変わります。この資料を生かすも殺すもあなた次第と言えましょう。

ルート・モーション

コードのルート(根音)がどのように進んでいくかという観点から、コードの組み合わせを判断できます。下に示した各表のルートモーションをまとめると、次のようになります。

  • 完全1度(全く動きがない)
  • 短2度上行(長7度下行)
  • 短2度下行(長7度上行)
  • 長2度上行(短7度下行)
  • 長2度下行(短7度上行)
  • 短3度上行(長6度下行)
  • 短3度下行(長6度上行)
  • 長3度上行(短6度下行)
  • 長3度上行(短6度上行)
  • 減4度上行(増5度下行)
  • 完全4度上行(完全5度下行)
  • 完全4度下行(完全5度上行)
  • 増4度上行(減5度下行)

ルートモーションに限っては、長短や増完全の区別よりも、度数の大きさと上行・下行の違いによって、コード同士の繋がりのスムーズさや自然・不自然が生じます。また、度数が大きくなるほど、響きの変化が大きくなります。

ソプラノ定型

ダイアトニック和音を使う限りでは、メロディーの動き(非和声音は無視)に対応した和声づけの定型があります。ここに非和声音を加えたり、つなぎの和音を挿入することでも、変化に富んだ進行を作ることができるでしょう。

ダイアトニック進行に変化をつける要素

ダイアトニック・コードのみを使った場合でも、以下の方法で変化をつけることができます。

クリシェ

クリシェとは同一コードを連続させながら、その構成音の一部を半音変化させていくテクニックです。純粋なダイアトニック進行ではありませんが、同一コードが連続する場合に、単調さを避けることのできる重要なテクニックとなります。下の譜例は、Cコードのクリシェとなります。ルートと3度音は変化しませんが、トップノートが滑らかな進行をしていることがわかります。

転回形

コードを響かせる時に、音の積み重ね方によって響きが変わります。同じCコードでも、その最低音(ルートではない)をCにするか、Gにするかで鳴りかたの性格が変わるのです。これをコードの転回と呼びます。G7を例に挙げると、

譜例上段の表記は、ジャズやポピュラーで一般的に使われているものです。G7とだけある場合は「基本形」と呼ばれ、ルート音が最低音となっています。最も安定した響きと言えます。2番目はG7/Bとなっていますが、このスラッシュ(/)の後のBが最低音であることを示しています。B音が最低位置に置かれていることがわかりますね。ルート音を上に移して、コードの第3音が最低位置に置かれた形を「第1転回形」と呼びます。次のG7/Dが「第2転回形」、G7/Fが「第3転回形」となります。それぞれの転回形(もちろん基本形も)は最低音以外の配置は自由です。

譜例の下段に表記されている記号は、主にクラシック音楽で用いられるコード表記です。左端の「C:」はこれがCメジャー・キーであることを示し、「Ⅴ」がその5度音上に形成されるコードであることを意味しています。つまりG7ですね。そしてポピュラーの表記と大きく違うのは、転回形を最低音から他の構成音との度数の違いによって表現している点にあります。第1転回形の場合に、BとFは5度音程、BとGとは6度音程で、この2つの音程関係を持つ転回形は他にありませんから、V56で明らかに第1転回形であることがわかります。第3転回形はV2とありますが、FとGの2度音程は他の転回形ではありませんから、やはり第3転回形であることが明らかです。クラシック音楽の場合は、三和音での転回形の表記は、また異なったものになるのですが、ポピュラー系ではスラッシュの後に実音を書きますのでルールは変わりありません。

同一のコードが連続するときに、転回形を混えることで、変化を生み出すことができます。なぜ転回形で響きが異なるかというと、最低音によって生じる倍音構成が異なるからです。

倍音列

音(純音=正弦波以外の)は全て基音と倍音から成っています。単一の音が聴こえているよう感じても、実際には複数の倍音が同時に鳴っているのです。楽音は、基音と整数倍の倍音(高調波)からなっており、それを低い方から並べたものを「倍音列」と呼びます。

Cコードを基本形で鳴らした時、ルート音の倍音列は譜例のような倍音成分から成っています。

1が基音になります。Cコードを基本形で鳴らしたときに、CEGの3音が見事に形成されていることがわかるでしょう(赤の音符)。青は不協和音ですが、わずかに2音しかありません(それもかなり上の方で)。コードと関係のない音は4音しかありません。それも、C7ならばB♭は吸収されてしまいますし、C6ならばAは吸収されてしまいます。

では、第1転回形にした場合、最低音はEに変わりますが、その倍音列は以下のようになります。

CEGはわずかに5音しか含まれていないことがわかります。そして、不協和音が8音も生じています。

第2転回形は、最低音がGです。この倍音列を見ると、

CもEも含まれていないことがわかります。不協和音こそ少ないものの、Gコードの性格が圧倒的になっています。

こうして比べてみると、第1転回形はまだCコードとの共通性が見出せるものの、かなり不協和的な響きを生じています。第2転回形はCコードとはかけ離れた響きを生じていることがわかります。

クラシック音楽において、6の和音(第1転回形)はわりと古くから用いられていましたが、第2転回形や第3転回形は使用法にかなり制限がありました。ただしポピュラー系の音楽ではむしろ、響きの変化やベースライン構築の欲求によっって自由に行われています。

ペダル(持続音)

コードを変化させながらも、ある一定の音を持続させる手法があります。それによって、通常のコード進行とは違った響きを構築できます。基本的にはそのキーの主音を持続させるもの(トニック・ペダル・ポイント)と、属音を持続させるもの(ドミナント・ペダル・ポイント)の2種類が常用されています。そして、そのペダル音を最低音に配置することを「ベース・ペダル・ポイント」、最高声部に配置することを「ソプラノ・ペダル・ポイント」と呼びます

偽終止

ドミナント・コードはトニック・コードへと進むことで解決感が得られますが、トニック・コードの代わりに、その代理コード(主にはVIm)へと進むことで解決の期待を裏切ることができます。これを偽終止と呼びます。

テンション

コードは4和音が基本ですが、もし何か物足りなく感じつようでしたら、そこにテンションを加えて響きに大きな変化をつけてみましょう。

テンションを加える場合、元々のコード音が省略されることが多いです。どの音を省略するかの決まりはありませんが、一応の基準として、2度でぶつかる音は避けるのが無難です。もし音数に限りがある場合は、コード構成音のそれぞれの意味も考えながら、省く音を考えましょう。

ルート音なるべく省きたくはないが、ベース等に任せられるのであれば省略できる
3度音マイナー/メジャーを決める音なので、なるべく省きたくない
5度音省いてもほとんど影響がない。ただし変化音の場合は省けない
7度音メジャー系かドミナント系かを決める音

テンションを加えるということは、もちろんコード自体の響きが変わりますが、それに伴ってメロディーラインで使える音にも変化が生じます。コードとメロディは密接な関係にありますので、各テンションコードに最適なスケールを選ばなければなりません。

スケールによっては、アヴォイド・ノートが含まれているものも多数あります。「避けるべき音」という意味ですが、基本的にはジャズのアドリブでは避けましょうという意味です。メロディーに使っても問題はないのですが、長く伸ばすのは避けたほうが賢明です。弱拍で使う限りはさして問題は生じないでしょう。

アヴォイド・ノートやテンション・ノートは非和声音です。非和声音の使い方については一定のルールがありますので、メロディを作る際にはこちらを参照にしてください。

ノン・ダイアトニックの手法

コード進行の中に、ダイアトニック・コード以外のコードを含めることで、響きのバリエーションを増やしたり、転調するきっかけを作ることができます。ただし、どんなコードを使ってもよいというわけではなく、そこには様々な手法があります。

セカンダリー・ドミナント・コード

長・短スケールの各音度をルートにしてドミナント7thコードを構成することができます。これは副属七の和音と呼ばれ、5度音上の通常のドミナント7th(属七の和音)とは区別されます。

このセカンダリー・ドミナント・コードがなぜ成立するかというと、それぞれのダイアトニック・コードへのドミナント・モーションになるからです。下記に、Cメジャー・キーを例に、各コードに対するセカンダリー・ドミナントを図示します。

このセカンダリー・ドミナントを具体的にどう使うかというと、目的としたいダイアトニック・コードの前に置くだけです。例えば、「1-4-5-1」というコード進行があった場合、

このように青で表示されているセカンダリー・ドミナント・コードを挿入できるのです。基本的にVII度の和音に対してはセコンだりー・ドミナントは使いません。VIIm(-5)というコードが主和音になるキーがないからです。

ツー・ファイブ

ジャズ・コード進行の代表的な組み合わせが「ツー・ファイブ」といわれるものです。メジャー・ダイアトニックの「IIm7 – V7」がモデルですが、セカンダリー・ドミナントでも多用される進行です。以下に、「Cメジャー・キー」と「Aマイナー・キー」でのツー・ファイブの組み合わせを例示します。II度和音がIImかIIm(-5)になるかは、到達先のコードがメジャーかマイナーかで決まります。

ドミナントおよびセカンダリー・ドミナントの代理コード(裏コード)

ドミナント7thは、そこに含まれる三全音(トライトーン)が解消されることで、解決感を充足させます。V7と同様にトライトーンを含んだ「♭II7」をV7の代わりに使うことができます。もちろん、セカンダリー・ドミナントの代わりにも使えます。ルート音は通常のドミナント・コードの増4度下(減5度上)です。

単独でも使えますが、やはりツーファイブ化することもできます。上表のダイアトニック・コードに対する代理コードを表にしてみましょう。

Cメジャー・キーの代理コード(ツー・ファイブ)
ダイアトニック・
コード
Bm7E7Dm7IIm7
Cm7F7Em7IIIm7
Dm7G7F7IV7
E♭m7A7G7V7
Fm7B7Am7VIm7
Gm7C7Bm7(-5)VIIm7(-5)
Aマイナー・キーの代理コード(ツー・ファイブ)
Gm7C7Bm7(-5)IIm7(-5)
A♭m7D♭7CM7IIIM7
B♭m7E♭7Dm7IVm7
Cm7F7E7V7
D♭m7G♭7FM7VIM7
Dm7G7F#m7(-5)#VIm7(-5)
E♭m7A♭7G7VII7

ツー・ファイブのバリエーション

通常のツー・ファイブと代理コードのツーファイブ、それぞれのIImコードは互いに入れ替えて使うことができます。例えば、CM7に対するツーファイブは「Dm7 – G7 」、代理コードのツー・ファイブは「A♭m7 – D♭7」ですので、「Dm7 – G7」「A♭m7 – G7」、「Dm7 – D♭7」「A♭m7 – D♭7 」と、4パターンの組み合わせが可能になるのです。そしてさらに、このツー・ファイブ群の4つのコードの前に新たにコードを置くことで、コード進行の幅を広げることができます。つまりDm7 の前にはドミナント7thコード(この場合はA7)と代理コード(この場合はE♭7)、A♭m7 前にはE♭7とA7が置けますし(ドミナント・モーション)、セカンダリー・ドミナントに繋げられる(G7に対する)D7とA♭7、(D♭7に対する)A♭7とA7を置くことができます。重複している部分を除くと以下のような組み合わせが可能になることがわかるでしょう。

これだけで64通りもの組み合わせが可能になります。ツー・ファイブの手前のセブンス・コードはツー・ファイブ枠内のいずれかのコードに対するドミナント・コードですが、どれを使っても問題ありません。またさらに手前(出発点)の枠内のコードは次の枠内のドミナント・コードに対する「ツー」ですが、やはりどれを使っても問題ありません。変化記号が増えるにつえ、調性感が希薄になりますので、目的に応じて組み合わせを考えるとよいでしょう。

サブドミナント・マイナー

メジャー・キーの中で、一時的にマイナー・キーのサブ・ドミナントコードを借用する手法です。キーとなる音は「♭VI度音」なので、Cメジャー・キーならばFmがサブ・ドミナント・マイナー・コードとなりますが、その代理コードも使うことができます。

利用法としては、サブドミナント・コードに代用するほか、トニック・コードの前に置いて「サブドミナント・マイナー終止」を形成したり、ツー・ファイブのIImの代わりに使ったり、IVコードの後ろに置いたり、クリシェの中で使う方法があります。

Cメジャー・キー

譜例のうち二縦線より後半は代理コードとなります。2番目の♭IIM7は、先ほどのドミナント7thの代理コードとは違います。これはクラシック音楽では「ナポリの六」と呼ばれているコードで、使い方はいたって自由です。

ダブル・ドミナント

セカンダリー・ドミナント・コードのうち、特にV7に対するドミナントコード(II7)はダブル・ドミナントと呼ばれます。

基本的な進行は「II7 – V7 – I」なのですが、II7とV7との間にサブドミナントあるいはサブドミナント・マイナーを挟む進行もよく見られます。また、このサブドミナント系のコードから(ドミナントを省いて)直接トニック・コードへと終止させる手法も存在します。

 

偽終止の拡張

偽終止は大きく3種類に分けられます。IIIm系へ進むものと、VIm系へ進むもの、♭IIM7・♭VIM7へ進むものです。前2者はトニックの代理コードへの偽終止で、そのまま正格のドミナント終止(II-V)へ向かっても良いですし、経過的なものと捉えて別の進行へつなげることもできます。♭IIM7・♭VIM7はサブドミナントの一種と解釈できるコードですが、そのままトニックへ繋げて終止することができます。

ディミニッシュ・コードの用法

①パッシング・ディミニッシュ

2度間隔のダイアトニック・コードにディミニッシュ・コードを挟む、経過和音的な使い方をパッシング・ディミニッシュと呼びます。上行形と下行形のいずれも2つのコードをよりスムーズにつなぐ効果を生じますが、機能的には異なる解釈となります。

上行形のパッシング・ディミニッシュ

上行形に関しては、それぞれがセコンダリー・ドミナントだと解釈できます。なぜなら、例えばC#dim7はルート音を省略したA7(b7)と同形だからです。

下行形のパッシング・ディミニッシュ

上行形がドミナント・モーションの変形であるのに対して、下行形は単に一部のコード音が半音進行させられてよりスムーズな連結となっています。

②ディミニッシュ・コードのドミナント用法

ディミニッシュ(セブンス)・コードには2つのトライトーン(三全音)が含まれています。

このうちのE-B flatのトライトーンを含むセブンス・コードを探すと、C7およびGb7が該当し、C#-Gのトライトーンを含むセブンスコードはA7およびEb7gが該当します。